Ausstellungen:

"Ultrakontemporär"

07.07. -15.08.2024

In den Räumen der Galerie B, Veranstalter: Kleine Gegenwart

Seilerstr. 28, 20359 Hamburg

Ein brennender PKW vor dem zwei wolfsartige Hunde kämpfen – ein flehmender Ziegenbock in einem Rokokoensemble – eine apokalyptische Idylle am Meer – eine absurd theatralische Szene in Gelb, Blau und Rot. Gemplers Bilder in der Ausstellung Ultrakontemporär sind hochgradig disparate und ausbalancierte Kompositionen, die einen genaueren Blick fordern:

Grelles Licht eines brennenden Fahrzeugs fällt auf zwei rivalisierende Hunde, deren Mäuler sich genau im Goldenen Schnitt des Bildes vor dem höchsten Flammenturm begegnen. Die Mittelwaagerechte trennt Vorder- und Hintergründiges. Aggression steht hier im Mittelpunkt der Kommunikation. Fake News.

Beim Flehmen wittern vor allem bockartige Tiere die Pheromone bzw. die Geschlechtsgerüche von Artgenossen durch das vomeronasale Organ. Wie in einem Buñuel-Film surreal platziert nimmt das Tier quasi Witterung zu dem Geschehen auf dem Wandteppich oder zu uns Beobachtenden auf. Der Gobelin zeigt die biblische Szene, in der Esther vor dem König in Ohnmacht fällt. Ihre erschlaffte Hand weist auf das Maul des schwarzen Bocks im Vordergrund des Bildes und dieser scheint uns Schauende anzublicken. Ihre Absence ist der Beginn einer Rettung, die der König veranlasst hatte. Gempler zeigt Variationen von Witterung. Fake News.

Auf einem Steg sitzt eine Frau im Bikini mit Sonnenhut. Sie wendet dem Betrachter ihren Rücken zu – Gempler lässt hier im Caspar-David-Friedrich-Jahr ironisch grüßen – und schaut über ein blutrotes Meer entweder auf einen Angler direkt vor ihr, der etwas außerhalb des Bildes am Haken hat, oder auf den Atompilz am Horizont vor heiterem Himmel aufsteigt. Vertikal begrenzt wird sie links von einem aufgehängtem Schwertfisch und rechts mit einem blauweiß-gestreifter Liegeplatz Pol, der aus Venedig stammen könnte. Ein mit 10 Personen besetztes Boot dümpelt im Mittelgrund, davor schwimmt ein sinnloser Rettungsring. Am Himmel kreisen Vögel. Über der Finne des Schwertfischs ragt quer ein rotweiß-gestreifter Liegepol ins Bild an dem eine Waage hängt. Diese apokalyptische Idylle kombiniert Film-Stills aus italienischem Dolce Vita mit Trinity-Test und Flüchtlingskrise auf originäre Weise. Eine schwarz-weiße Vergangenheit trifft auf bunte Gegenwartslandschaft und bildet so ein aus dem Gleichgewicht geratendes Memento Mori. Fake News.

In einem roten Raum hockt eine nackte korpulente Person auf einem gelben Fass. Ihre rechte Hand stemmt sie in die Hüfte, die linke ist zum Gruß erhoben. Auf ihrem Körper sind gelbgiftige Farbflecken verteilt. Gelb tropft es auch von den drei maskenartigen Köpfen, die sie auf den Schultern trägt. Ein Stofffetzen verhüllt ihr Geschlecht, das insgesamt ambivalent bleibt. Ist sie ein Mann oder eine Frau? Links daneben sitzt eine weitere, jedoch gewandete Figur, die ihre Hand vor das gebeugte Antlitz hält und wie aus einem Kirchenbild entnommen scheint. Recht steht ein antilopenartiges Tier mit Halsband und davor ein nackter Jüngling, der die Aulos, die Doppelflöte, bläst. Links im Vordergrund lassen sich drei schwarzblaue wolfsartige Hunde erkennen. Der linke trägt den Balg einer weißen Taube im Maul. Die anderen beiden blicken in Richtung des Flötenspielers, einer hechelt ihn an. Weitere Bildzeichen, Tätowierungen und Graffiti als Zeichen unserer Zeit steigern die Komplexität dieser ikonisch theatralischen Situation. Sie steht im Spannungsfeld zwischen bukolisch friedvollem Ideal und einer aufgeblasenen, betrübten, gefahrvollen, maskenartigen, ja todbringenden Dystopie. Fake News.

Mit Gemplers Bildern steht der Betrachtende an einem Abgrund. Spannungsgeladen und anspielungsreich in ihren zeitlich inkongruenten Bildelementen und kompositorisch stets raffiniert konzipiert, gaukeln ihre glatten Oberflächen samt ihrer starken Farbkontraste, dem Spiel mit filmischen Elementen oder kunsthistorischen Zitaten in ihren jeweiligen Dramaturgien, Vertrautheit vor, die jedoch nicht lange hält und immer wieder neue Bezüge generiert. Gempler komponiert die Leinwände mit seinen höchst ambivalenten Geschichten, die in unterschiedliche Richtungen aufbrechen und ausfransen, jedoch nie beliebig sind, sondern stets gesellschaftliche Zustände ausloten. Allesamt wirken sie wie zusammengekehrte Augenblicke. Sie selbst sind der postfaktische Kehricht des kollektiven Bildervorrats unserer Social-Media-Welt. Und der platte Sprachwitz lässt sich zum kreativen Imperativ an den Künstler umformen: Mach so weiter Pavel, feg’ Nus!

 Dr. Mario Fuhse 07.07.2024

"ROTATIONEN"

Bilder von Pavel Gempler

29. Juli 2016 - 7. August 2016

PART-TIME-GALLERY ADE

Transitorische Irritationen

Begrüßung

Unübersehbar steht der Mensch im Zentrum von Pavel Gemplers Arbeiten. Es gibt kaum Arbeiten von ihm, in dem nicht Körper, manchmal zergliedert in Gliederpuppensegmente oder mit Köpfen, manchmal mit Geschirrhandtüchern umwickelt, manchmal mit Tierköpfen maskiert erscheinen.

Gemplers Menschen oder genauer gesagt Menschwesen sind vor allem in den hier gezeigten Werken oft Transitwesen. Der Künstler balanciert dabei stets auf unsichtbaren Grenzen. Seine Balanceakte sind manchmal ein Rotieren um die eigene Achse, ein Springen zwischen zwei Zeitpunkten, ein mythisches Sein zwischen zwei Wesen (Tier und Mensch), ein Exhibitionieren und ein Verhüllen, perfekter äußerer Schein und dahinter abgrundtiefes Leersein.

Ich möchte Ihnen nun Gemplers Transitionen an einigen Beispielen näher aufzeigen und in die tieferen Schichten der Arbeiten vordringen,um so die gedanklichen Schichtungen dieser malerischen Collagen aufzuzeigen.

Der Mensch als Ware ist ein zentrales Thema des Künstlers. Die Bilder Buy me 4 und 5, sowie Protect me from what I want lassen dies nur allzu deutlich werden. Auf letzteres möchte ich jetzt etwas detaillierter eingehen. Zwei ideale Körper stehen hier im Zentrum: auf der linken Seite erkennen wir eine junge Frau, die Brüste werden leicht von den Unterarmen verdeckt, sodass diese Abbildung noch coverfähig für Illustrierte ist oder als Werbung alltäglichen Einsatz findet. Der daneben auf der rechten Bildseite platzierte männliche Körper mit Sixpack und ebenfalls makelloser Haut könnte sich als Model für die neueste Abercrombie&Fitch-Niederlassung bewerben, um für die Mode-Kette im Entrée mit freiem Oberkörper neben Selfiejunkies zu posieren. Beide Figuren haben ein Eis in der Hand. Der junge Mann leckt bereitwillig, vielleicht sogar etwas lasziv an einem Eis (wer kann schon lasziv an einem Eis lecken ohne in die Obszönität abzugleiten?). Die coole oder sogar unterkühlte Stimmung wird durch die drei geschäftigen pummelligen Putti noch gesteigert. Nahezu hörbar brummen sie um von ihrem Tun kaum irritierte Köpfe herum. Die kleinen wirken in ihrem nervös-dynamischen Rot wie sonnenbrandgeschädigte, herzinfaktgefährdete, vielleicht sogar alkoholisierte Quälgeister oder emsige homosexuelle Stylisten, die die beiden aufhübschen, indem sie mal hier zerren oder zurechtzuckeln, um für den Betrachter das optimale visuelle Ergebnis zu erzielen. All dies geschieht vor einer fein konturierten Architektur bar jeder Fehlstellen. Es könnte sich dabei um einen Flughafen, einen Bahnhof oder eine moderne Ausstellungshalle handeln. Die Oberfläche oder eine erste Ebene haben wir nun erschlossen, doch das Bild wäre eine zu einseitige, ja plumpe Medienkritik, würde Gempler auf dieser Ebene verharren. Die leichte Irritation durch die gedoppelten Figuren, deren Unschärfe und eine für das Auge kaum zur Ruhe bringende Darstellung lässt diese Oberfläche über diese subtile Maskerade hinaus fragwürdig, ja fragil erscheinen. Der Maler als Mittler zwischen der Perfektion in der Darstellung und dem zerstörerischen Chaos schaltet sich hier ein und fragt nach einem Dazwischen. Der schöne Schein der Fassade wird brüchig, durchlässig, ja zeigt nahezu osmotische Zwischenräume, die die Frage aufwerfen, ob in diesem Moment des visuellen Dopplereffekts eine Erkenntnis durchsickert. Gempler erreicht diese Wirkung durch den gezielten Einsatz von transparenten Stoffen wie Seide etc. Seine Arbeitsweise lässt manchmal das Gewebe und manchmal das Mohair der Stoffe erkennen. Zudem wird die Oberfläche der Leinwand mit einer zweiten Haut belegt, durch die die malerischen unteren Schichten hindurchscheinen. Subtile Räumlichkeiten entstehen, die an den Plastiker Gempler erinnern, der an der HFK in Bremen zunächst als Bildhauer begann, seine Figuren aus Draht bog, bevor er sich mit der Malerei weitgehender auseinandersetzte und zu diesen Schichtungen gelangte.

Menschen als Molusken, Menschen mit Pferde- und Stierköpfen, das Spiel mit dem Mythos der Maske brachte ihn zu den ungedoppelten Körpern seiner neuesten Arbeiten, die ihn zudem in die monochrome Farbwelt hölzerner Gliederpuppen führt, wie sie in den beiden jüngsten hier im hinteren Raum gezeigten Arbeiten Privater Garten 1 und 2 deutlich zu erkennen sind. Die Figuren erinnern, wie so oft in Gemplers Arbeiten, an kunsthistorische Vorbilder, man könnte nicht nur Bellmers Puppe an dieser Stelle nennen. In diesem Fall zitiert Gempler vor allem die Trompe-l’œil-Malerei, d.h. eine illusionistische, die Augen täuschen wollende Kunst, in der die bezeichneten Gegenstände mit Schattenfall als realistische dem Betrachter vorgegaukelt werden. Gempler wäre ein langweiliger Epigone, würde er zudem auch noch die Farben reell wiedergeben. Seine hiesige Irritiation und seine Transitorik entsteht durch den historisierenden Sepiaton. Mit dieser doppelten, sich jedoch inhaltlich widersprechende Zitierweise gelingt es ihm erneut eine ganz andere Ebene zu betonen. Gemplers Frage richtet sich an den archivierten Schein ehemaligen Seins, der sich bis in koloniale Fragestellungen weiterspinnen lässt und die Frage nach einer künstlerischen Mimesis wie eine Zwiebel häutet.

Die Antike, wie Gempler sie wiederum zitiert, kommt dann – wie einst die bunt bemalten Statuen – auch recht poppig daher. Sein Laokoon hier wird von giftig-violetten Schlangen angegriffen. Laokoon, wie bekannt ist, war ein trojanischer Priester. Er erkannte als einziger den Betrug mit dem Trojanischen Pferd. Als er mit einer Lanze auf das Holzpferd einsticht, prallt diese ab und zwei von Athene gesandte Schlangen töten ihn samt seiner zwei Söhne.

Bei Gempler wird dieser skulpturale fruchtbare Moment eben nicht wie bei Lessing zur Folie für eine strikte Trennung zwischen Poesie und Bildender Kunst. Between the media, der Titel weist unzweifelhaft auf die Auseinandersetzung mit Lessings Text hin, ist eben sein persönliches Statement hin zu einer Malerei, die gleichfalls poetisch ist, die somit in der Lage sein kann, Handlungen, also zeitliche Dimensionen darzustellen, wenngleich diese Dimensionen naturgemäß auf einem Bild in der Gleichzeitigkeit erscheinen.

Mir scheint ein Zitat von Peter Weiss an dieser Stelle sehr erhellend,

der sich ebenfalls intensiv mit Lessings Laokoon-Text auseinandergesetzt hat:

„Worte enthalten immer Fragen. Worte bezweifeln die Bilder. Worte umkreisen die Bestandteile von Bildern und zerlegen sie. Bilder begnügen sich mit dem Schmerz. Worte wollen vom Ursprung des Schmerzes wissen.“ (Peter Weiss: Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache, in: Rapporte,182)

Oder wie Jens Birkemeyer erkennt, dass für Weiss gerade diese Figurengruppe als Ausdruck der gegensätzlihen Bewegung von Statik (Schweigen) und Dynamik (Sprechen/Mitteilen) stehe. (Jens Birkmeyer, Bilder des Schreckens: 291)

Erlauben Sie mir hier, biografische Fakten mit in die Überlegungen einzubeziehen. Gempler ist wie Peter Weiss ebenfalls zweisprachig aufgewachsen. 17-jährig kam er aus Kasachstan nach Deutschland. Inwiefern ihm in diesem Zusammenhang ähnliche Zwiespälte wie dem mit 18 Jahren nach England und mit 23 Jahren nach Schweden emigrierten deutschen Schriftsteller Peter Weiss ankommen, soll und kann hier nicht Thema sein. Der Hinweis vermag nur anzudeuten, welche Komplexität dieses Bild bei eingehender Beschäftigung erlangt.

Das Thema des Transits steckt in beider Vita. Lassen Sie nun bitte all diese Zwischenräume dieses malerischen Unruhestifters auf sich wirken, gegen Sie blinzelnd auf transitäre Entdeckungsreise.

Dr. Mario Fuhse 29.07.2016

The Haunted Medium: Polymorphic Doubling

As early as in 1936 Walter Benjamin discussed the ways in which mechanical reproducibility affected painting. In his landmark essay “Art in the Age of Mechanical Reproduction” Benjamin theorizes the democratizing potential of photography and film to politicize the masses. But more importantly, he suggests that mechanical reproduction has affected the status of painting since photography turns unique artworks into a multiplicity of copies, and thus destroys the aura of originality hitherto endowed to them. However, what skipped Benjamin’s attention was how mechanical reproduction affected the very structure of painting, not in terms of destroying the aura of the artwork but framing what was to be the new convention of representation. Already in early twentieth century both Cubists and Futurists were engaged in articulating the tension between a three-dimensional object’s volume and its conveyance on a flat surface. They broke the object into so many vantage points that could be grasped from multiple possible angles as if through a photographic lens, and reclaimed it as a vehicle of painterly realism understood in terms of flatness.

Figurative painting today, as if by imperative, has to deal with its adverse other, mechanical reproduction in that it was through the invention of photography that vision itself became denaturalized. Photography as a technique of observation that “frames” the optically perceived world and renders it subjective and specific, did away with the illusionistic wholeness of the painterly surface. With modernity, vision became fragmented, and thus it also fractured the unabridged canvas previously conceived as a window to the world. But photography is also about doubling, not in a sense of doubling the real as objective representation, but rendering the real as always already representation that repeats itself incessantly and ceaselessly. Photography is the medium of the uncanny in that through its ultimate doubling it drives that which is familiar home, in a Freudian sense, to such an extreme that the familiar becomes radically strange.

Artist Pavel Gempler’s recent paintings and drawings structurally incorporate photographic doubling as a painterly strategy: here painting and drawing function in the post-photographic condition. That is, they are informed by photography’s condition of multiplication and its tendency to freeze all that is in motion. By tracing the same figure several times on a single surface, but from a slightly varied angle, the series recapitulates chrono-photography’s desire to convey motion, but does so from a historical distance of more than a century. Gempler’s works no longer betray the naïve promise that it is possible to convey objective time through a subjective lens. The figures in these works that range from human portraits to mythological creatures, are caught up between the desire to break away from the two-dimensional plane and leap into temporality and the impossibility of this transference. These are paradoxical images in that they defeat motion with stasis, despite the artistic technique of multiple tracings and the chronophotographic effect produced as a result of this technique.

The representational surface is no longer capable of holding onto its promise of delivering an unfractured figure, and instead turns representation into its own trace. The technique of tracing here literally turns the image into a trace. The figures that appear in Gempler’s canvases redouble themselves through layering to such an extent that it is no longer possible to identify the prototype. These works take up familiarity as a starting point: they thematically incorporate art historical subjects and iconographies reproduced in so many of art history survey texts, exhibition catalogues and coffee table art books. But the subjects of these artworks are also portraits of persons in the artist’s immediate vicinity: friends and family members whose images are transferred from photographic reproductions.

In Gempler’s series one finds references to iconographies and myths – from Benozzo Gozzoli’s insertion of his own portrait in a fresco in Capella Ammannati to the flying horse Pegasus; from the castrating image of the octopus in Gustav Klimt’s early fresco Medicine and a subverted reference to the iconography of Mary and the Child, to various human-animal hybrids that have haunted Western representation for centuries. No matter where the iconographic origin of these figures resides, they are always decontextualized, ahistoricized, ripped out of their representational “home” and almost always fragmented. These are art historical traces that have become part of the collective imaginary: visual representations that one no longer needs to see to recall. What remains of them through their identical multiplication layered one upon another, are ghostly reverberations: no longer able to return as figures that coincide with themselves, these ghosts haunt the imaginary as those monstrous others that have been subjected to the violence of becoming inanimate images through the gesture of representation. In Gempler’s works the images of acephales, nudes in conventional poses, hybrid bodies marked with gender-confused signs, become animate yet again. This is when they evoke the uncanny, as that site of the unspoken trauma that is activated when one encounters representation (an inanimate object, a doll, a corpse) coming to live.

Perhaps that is the destiny of painting, every painting in the post-photographic condition: to return as an animated ghost, and to return with a vengeance haunting photography with the same tools that define the latter’s medium specificity. Here painting structurally incorporates photography’s medium, time. If we have marked this as a general condition for the medium of painting after photography, what Gempler’s works do is that they render the very mechanics of the medium transparent. They critically reflecting the medium back upon itself: painting structurally incorporating photography, only to declare this incorporation as impossibility. Representation returns as a trace of the past through tropes that are always partial and fragmented, polymorphic, monstrous and threatening. Yet these are traces that activate the past as a trauma, and they do this through transgressing the medium specificity of painting and drawing, only to return to it. 

 Dr. Angela Harutyunyan 01.02 2012